……接上文。
       电影的全球化同时也打破了民族国家之间既定的地理界限。但是，它也许并不要求文化认同和民族认同的消失与同质。有时跨国主义实际会加强和重新维护文化的自我地位。很明显，成龙的电影经常会或微妙或清楚地表明他的"华人"特性。关于他的中国人身份从未有过误解。在所有国家的广大影象观众心目中，成龙是一个可爱、友善、有趣和英勇的人，被认定为一个最终总会获胜的功夫英雄。当诸如吴宇森、成龙、徐克、王家卫和林岭东这些才华横溢的香港电影人才纷纷在美国粉墨登场时，另一个香港/亚洲超级明星周润发曾深思到好莱坞发展的问题。作为一个亚裔男性动作片超级明星，他却更为谨慎。他的亚洲人的男性气质、容貌与体格都受到美国广大观众的考验(他的情况有别于吴宇森与成龙。因为吴宇森是一个导演而成龙则是一个西方公认的演技娴熟的亚洲"功夫明星")。当一个记者问及他在好莱坞影片中扮演角色的计划时，周润发表达了他作为一个亚洲明星的苦恼与责任：  

       一个好角色固然很重要，但更重要的是剧本。因为我作为一个亚洲人有许多支持我的影迷。如果我选择了不恰当的角色，这将会使我自己和影迷们蒙受耻辱。如果我在美国的第一部电影不能获得很大成功，尽管我对此一点也不在乎，但是对于亚洲……[32]

       随着中国电影在世界范围内的增多，许多影片力图书写和再写中国历史。每部影片想创造自己的"中国历史"的可信版本。每部影片通过史料编纂/"历史图影"的艺术表示一个自己心目中的国家，维护自己的国家历史或地区历史。[33]          当关于中国电影与世界关系的讨论集中到中国与西方或者"第三世界"与"第一世界"这种两极对抗关系时，人们也许应该更多地关注不同的华人群体──大陆、台湾、香港、海外华人社区之间的状态与相互关系。每一群体都有以自己来再现中国历史与现状的权利。这几个中国文化区的人们或明确或含蓄地表现出对中央与边缘的、全球与地区的关系的关注，但是大陆的批评家似乎对此不甚敏感。他们可能只看到《霸王别姬》这样的电影已(通过东方主义的路线)成为西方"文化霸权"的受害者。但台湾批评家却另有不同看法。他们会为陈凯歌影片中的"宏大叙述"或"史诗风格"而深感不安。[34]          这一影片涵盖了中国现代历史中一段很长的时期：军阀时代，日本占领、国民党统治、解放战争、文化大革命、新时期。与台湾、香港的"地区"历史相比而言，它对中国历史的叙述是中国中心的，更确切些，是以大陆为中心的。它建构了一个统一的、自言自语的现代中国。对于陈凯歌这一代人来说，象文化革命这样重大的历史事件是最重要、最深刻、同时也是最令人感到幻灭的个人和集体经历。陈凯歌对中国历史(即大陆历史)的描绘是深情而又全面，既缺乏讽刺和距离。这部电影构建的不是别的而正是它独有的那种霸权话语，它把台湾人与香港人要求的权利和他们的生活边缘化。任何以中国为中心的翻版的文化帝国主义与西方的文化帝国主义同样危险。对于港台电影工作者来说，以非大陆的观点书写或重新书写被忘却的和受到压制的地区的和地方的历史，同样是一项重要的任务。
       当我们讨论和质疑"民族电影"的概念时，提一下美籍华人电影(或加籍华人电影、欧洲的华人电影等等)是颇为切题的。华人电影是新的跨国的中国文化形成的一个有效的例子。在美籍华人导演的电影中，九十年代初期最引人注目的是王颖在1993年拍摄的电影《喜福会》（The  Joy  Luck  Club）,它在美国获得了票房成功。这一事件标志着美籍华人电影开始进入美国电影文化的主流。海外华人的跨文化/双重身份、代沟等问题成为这些影片的主题。一个有启发性的例子仍然是李安。有人会问李安和他的电影究竟如何归属？是台湾人的？中国人的？美国人的？美籍台湾人的？还是美籍华人的？以《喜宴》为例，它对不同的观众作不同的广告宣传，有时说是一部讲同性恋的片子，有时说是一部华人美国片或一部台湾片。对于这些问题缺乏明确的回答也恰好表明了"跨国华语电影"（transnational  Chinese-language  cinema）的性质。
       美籍华人电影是跨国中国文化复兴的明显表现。杜维明在一篇著名的文章中将此称为"文化中国"[35]。文化中国的第一"象征世界"包括大陆、台湾、香港，第二象征世界包括海外华人社区，第三象征世界则包括对中国事务感兴趣的非华人。文化中国的思想同儒学的复兴是紧密联系的。与"中华"的认同不一定是在法律或领土的层次上，而是文化从属的问题。"大中华经济圈"、"东亚现代性"、"文化中国"是标明中国在20世纪末以及21世纪在全球的重要地位的概念。不论文化中国的思想是否被认为是一种中国中心论的回潮，或是反对欧美控制的反霸权话语，它都充分说明了一个正在形成的新的跨国中国文化的理想与现实。美籍华人电影与中国的"民族"电影一道，正成为这一跨太平洋的、全球的电影话语的积极参与者。
       此时，回到王颖的电影中去审视跨越太平洋的族群的形成是具有启发性的。他早期的一部电影《吃一碗茶》(Eat  a  Bowl  of  Tea,  1989)虽然格调温和而幽默，却再现了臭名昭著的排华法案给纽约唐人街两代中国移民所带来的恐惧和后遗症[36]。这一法案拆散了无数中国人的家庭，剥夺了中国男人拥有女人的权利。它对中国家庭的系统性的灭绝在华人社区中造成了严重的精神创伤。这不禁使人想起了阿多诺（T.  W.  Adorno）谈及大屠杀说的话("历经奥斯威茨（Auschwitz）之后无诗可言"[Auschwitz为波兰地名，1940～1945年间纳粹在此设有屠杀犹太人的集中营──译者注])。影片开头的场面是，排成长队的中国男人依次等候轮流去见一名妓女。唐人街沦为一个衰败不堪的单身汉市镇。种族歧视所造成的上一代的性功能丧失对孩子们产生了长久的影响。而电影的结尾却讲了一个恢复元气的故事；Mei  Oi给她的丈夫Ben  Loy喝一种千方百计从中国搞到的特殊的茶，以恢复他的性功能。电影的最后几个镜头预示了种族的延续、孙儿们的出生以及在新的土地上重建家庭。
       同样，《喜福会》也讲述了另一个华人社区的故事。这次是发生在西海岸的旧金山。这是一个两代中国女人──来自古老中国的四个母亲以及她们在美国出生长大的四个女儿的故事。由于母亲与女儿之间缺乏沟通，June作一次反省旅行，去中国寻根，与失散多年的双胞胎姐妹会面。她自己以及她这一代人所面临的问题是：作为一名中国人究竟意味着什么?          或者，作为一名美国人又当如何?[37]  或许通过协调过去与现在、中国与西方的文化，一个新的"美籍华人"的族群认同可能会建立。通过海外华人电影艺术家对华人社区的拟想，不仅在美国电影文化中有关族群与国家的话语中增加了一种新的声音，而且也促进了跨越太平洋的、跨国中国电影文化的形成[38]。
      中国电影史中的性别、现代性、国家性
       中国电影中对国家的建构从一开始便与性别构成（gender  formation）有密切的联系。在电影中，无论是涉及"妇女问题"或是明星形象，性别问题一直居于重要位置。不是以男性为中心视角而是以自觉的、女性主义观点重新审视中国电影乃是我们研究工作的一部分。在这一点上视角问题变得既重要而又困难，因为它必须同时是一个"跨文化"的视角。实际上任何涉及一种以上的文化视角所作的调查或以一种文化的视角去观察另一种文化所作的调查，都必须意识到它自身所面临的种种风险、潜力与挑战。一个西方学者或受过西方训练的学者对非西方文本的研究总会导致某种形式的文化帝国主义或新殖民主义吗？
       正如某些西方学者所表明的，一个美国女性主义批评家在对待非西方文本时所做的第一件事是，至少要自觉意识到电影对她所造成的感情上的冲击以及她的主体性。在西方学术界受过训练的西方白人女性以特定的方式运用女性主义理论、精神分析、文化研究等方法，对她们自己的主体构成机制的进行分析。在充分意识到自己的局限性时，一个女性主义者在阅读中国电影文本时可能会运用种种不同的视角和框架，揭示本土文化批评家未能意识到的多种意义。
       自从中国早期电影以来，通过性别话语（gender  discourse）来建造历史与国家是一种频频使用的方法。1949年以前的进步的左翼电影传统中，许多影片表现了中国妇女的困境。实际上，中国电影中"现代女性"的主题一直与现代性、国民的精神健康、反帝国主义等许多重要问题紧密相联[39]。受到左翼电影人渗透与影响的影片公司，如明星（20～30年代）、联华（30年代）、昆仑（40年代末）拍摄了一系列关于妇女问题的片子，如《三个摩登女性》、《女神》、《现代一女性》、《新女性》、《丽人行》。女性地位经常是国家的一种转义素、一种民族讽喻。正如五四运动以来的中国现代文学所反映的，女性经常被描绘成封建压迫的受害者。在一个泯灭人性的社会中，女性的身心受到苦难与虐待的折磨。从1935年的《<新女性》一片，我们可以窥探30年代默片表现的女性形象，研究这一时期女性、明星、和观众的社会史。女星阮玲玉，别名"中国的嘉宝"，在25岁的青春年华自杀身亡。她的故事成为一个传奇。她饰演的角色以及她自身的生活经历都已成为中国现代女性的象征。1991年，关锦鹏执导的香港影片《阮玲玉》展示了阮玲玉故事的永久魅力。似乎在这一类电影中，在女性主义话语与超越性别特殊性的、统摄一切的、宏大的民族集体斗争的语言之间，有着一种含混不清的关系。
       1949年以后，为促进社会主义的国家建构，性别政治仍是常见而重要的问题。这里应强调的是，性别话语经常被简化并纳入阶级斗争和民族解放这样的宏大话语之中。女性象征被压迫的受害者（如童养媳、纳妾等），而男性则代表革命与变化的能动力量。（通过一系列熟悉的象征物与人物：男政委、武装斗争、枪、党、太阳）。阶级意识掩盖了性别身份。女性刚从封建的、资本主义的以及帝国主义的束缚下解放出来，随后又被整合到一个新的社会秩序，一种"社会主义父权制"中[40]。在许多情况下，伴随妇女解放而来的是一个消除性别的过程（例如经常看到的中国妇女穿着单性的中山/毛式制服）。尽管革命的男女主人公被刻画成充满了生命力的男性与女性，但是性特质（sexuality）本身实际上已被降到最低程度，甚至被略去了。
       在《白毛女》（1950）和《红色娘子军》（1961）这两部革命经典电影以及随后改编而成的芭蕾舞剧中，这些新的、革命的性别构成通过屏幕以及舞台上精心设计的芭蕾舞得到最为生动的展现。文革中这两部电影都被改编成"革命现代芭蕾舞剧"。（无须说，这两部芭蕾舞剧的生命力及其声誉都来自它们后来的电影版本，这些电影在全国各地放映以进行革命教育。）女主角喜儿和吴琼花是残酷的封建压迫的受害者，而男主角大春和洪常青则代表党、革命军队和变化的能动体。男人把女人从奴役状态下解放出来并引导她们走向革命[41]。实际上影片《红色娘子军》的导演谢晋也把当时受欢迎的"白毛女"的传奇故事编导进另一个著名影片《舞台姐妹》（1964～1965）的故事情节中。影片的女主人公春花起初是一个旧社会里受虐待、受压迫的越剧演员，通过表演革命节目（鲁迅的小说《祝福》），自身得到改造、解放、和力量。在电影快结束时，她在新改编的越剧里扮演喜儿，赢得了女性观众的眼泪与认同（中国戏剧中一个富有特色的非布莱希特的时刻）[布莱希特（Bertolt  Brecht,  1898～1956），  德国剧作家、戏剧理论家──译者注]。电影的最后一个镜头中，春花让她的舞台姐妹月红和她"一辈唱革命戏"。在******时期以及后******时期的很长一段时间内，在许多中国电影中，"戏中戏"的闹剧成为新性别构成与社会变迁的恰当隐喻。（例如，女导演黄蜀芹执导的《人·鬼·情》（1988）与陈凯歌执导的《霸王别姬》中的"舞台兄弟"的故事。）
       在中国新电影中，性别差异的重新发现与个性的重新出现是同步的。我们有必要观察历史与国家的叙述过程与性别话语（男性气质、女性气质、性特质）建构的关系以及这一时期电影中的性别政治。比如，我们通过对电影《菊豆》的电影惯例（旁白、景点、叙述结构）的琐细检查，可以察觉张艺谋影片中性别建构的一些特点。我们目击了这样一种场面，那里一个无意识的男性在渴望寻找与重新维护已丢失的主体性和被阉割的性特质。女主角菊豆则体现为显而易见的女性性特质、一种男性愿望的能指、一个惩罚的承受者。不论菊豆是如何被有力地安置在引人注目的位置上，她既不是主体也不是变革的能动体，而仍旧是一种中国男人在受压制的社会体系中遭受心灵创伤的证明。陈凯歌的电影经常是宏大的、男性的、自恋的叙述，其中女性只是扮演边缘的角色。在史诗般的影片《霸王别姬》中，尽管有巩俐扮演的菊仙，但却是通过几个男性的个人经历来勾画半个世纪的近代中国历史的概貌。历史的中心角色是由男人而不是女人扮演的。与此同时，把中国性别化为"女性"以及西方电影与中国新电影的想象中的"他者"也是经常出现的策略。电影中女性形象的重塑问题也是一个世纪以来倍受关注的中国形象的再塑问题。
       一般说来，在******时代（1949～1976）电影话语中的性别构成明显地表现为男性与女性通过革命斗争与社会主义建设获得力量。在后******时期（70年代末与80年代），新电影中的文化批评与社会批评也同样借助于性别话语。功能不良的性特质和"不正常的"性关系（如阳痿、阉割和纳妾）都是对国家的隐匿的讽喻。张艺谋的电影艺术是描绘中国男性处于困境与危机的一个范例。他给观众展示的景象是：阳痿和乱伦（《菊豆》）、纳妾与一夫多妻（《大红灯笼高高挂》）、受伤的阴茎和睾丸（《秋菊打官司》）、男性无力保护妻子儿女（《活着》）、通奸（《摇啊摇，摇到外婆桥》）。在另一部由谢飞执导的广为宣传的影片《香魂女》中，父与子的阳痿、白痴与残疾是中国农村家庭缺乏情感和性欲得不到满足的原因。[42]          这部影片与李安的《喜宴》在1993年柏林国际电影节同获金熊奖。
       90年代在跨国资本主义的条件下中国男性的阳刚得到恢复与再现。香港动作片与武术片在全球范围内的急剧膨胀突出了亚洲男性的英雄气概。经过许多年的中断之后，另一名亚洲新星成龙最终填补了李小龙的位置。这些亚洲男主角现在必须与美国电影市场和国际电影市场上诸如史泰龙、施瓦辛格、冯丹木（Jean-Claude  Van  Damme）之类的演员所创造的"本土的"美国男性神话相竞争与抗衡。由此可见前面提

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